Highlights der Altdeutschen Malerei

Leonhard Beck war vorwiegend als Zeichner für den Holzschnitt tätig. 1512 bis 1518 arbeitete er für eine Serie von illustrierten

Prachtdrucken, die Kaiser Maximilian I. in Auftrag gegeben

hatte. Die Darstellung der Georgslegende mit der

Befreiung der von einem Drachen gefangen gehaltenen Prinzessin

ist vom gleichen Geist eines spätmittelalterlichen Rittertums

erfüllt wie die für Maximilian bestimmten Werke. Das

Hauptmotiv des Drachenkampfs vorne wird von vorher und

nachher spielenden Nebenszenen im Hintergrund begleitet.

Bruyn vermittelt in seinen zahlreichen Porträts ein lebendiges Bild des Bürgertums seiner Heimatstadt Köln und des niederrheinischen Adels. Seine Werke sind vor allem von der niederländischen Malerei beeinflusst. Durch Totenschädel, Sanduhr und die lateinische Inschrift wird auch der Betrachter an die Vergänglichkeit des Daseins erinnert.

Die einzelnen Szenen der Schöpfungsgeschichte und des Sündenfalls werden hier in lockerer Abfolge präsentiert. Das Verbot Gottes an Adam und Eva, vom Baum der Erkenntnis zu essen, erscheint im Vordergrund. Dahinter folgen von rechts nach links die Erschaffung Adams, der Sündenfall, die Erschaffung

Evas, die Entdeckung des Sündenfalls und die Vertreibung aus dem Paradies.

Beide schauen nicht in den Konvexspiegel, sondern blicken direkt auf den Betrachter, für den die Mahnung an den bevorstehenden Tod ebenso gilt und der in der Aufschrift „Erken dich selbs“ auf dem Spiegel zum Ausdruck kommt. Die Inschrift rechts oben: „Solche Gestalt vnser baider was, im Spiegel aber nix dan das“ deutet an, dass die beiden gefaßt dem Tod entgegensehen.

Hans Burgkmair (1473-1531) zählte zu den führenden Renaissance-Malern in Augsburg; Furtenagel könnte bei ihm in die Lehre gegangen sein. Möglicherweise geht das Wiener Doppelbildnis, das lange Burgkmair selbst zugeschrieben war, auf ein verlorenes Urbild dieses Künstlers zurück. Eine Radierung von 1766 zumindest weist eine zweite Fassung im Besitz des Augsburgers Georg Christoph Kilian nach, während das Wiener Gemälde bereits 1685 in Prag fassbar wird.

Holbein schuf einen neuen Bildnisstil, der sich durch Monumentalität gepaart mit äußerster malerischer Präzision auszeichnet. Der junge Kaufmann wendet sich mit einer leichten Drehung direkt an den Betrachter. Besonders ausdrucksvoll sind die Physiognomie und das Spiel der Hände, die sich mit wenigen, dem Beruf des Dargestellten entsprechenden Gegenständen beschäftigen.

Das Tafelbild bekrönte nach Ausweis seines spitzbogigen Abschlusses ursprünglich wohl den Schrein eines Flügelaltarretabels, der die sich unmittelbar anschließende Kreuzigung selbst gezeigt haben wird. Zwei heute in München befindliche Passionstafeln mit Christus am Ölberg und der Gefangennahme Christi dürften zum selben Retabel gehört und einst das oberste Register der Flügelaußenseiten gebildet haben, wobei die Ölbergszene auf dem linken, die Gefangennahme auf dem rechten Flügel unterkam: Beide sind zwar, um sie dem galerietauglicheren Rechteckformat anzupassen, an den Außenseiten und vor allem oben beschnitten worden, doch finden sich in den angestückten äußeren oberen Ecken noch Reste eines ursprünglich bogenförmig verlaufenden Randes. Damit kann für beide Szenen ein segmentförmiger Bogenabschluss rekonstruiert werden, durch den sie nebeneinander stehend die Wiener Kreuzaufrichtung wohl exakt bedeckt haben dürften. Die Rückseiten der Münchner Bilder tragen noch Reste von Flachreliefs, die mit dem Meister IP bzw. seiner Werkstatt zusammengebracht worden sind; wegen dieser plastischen Bearbeitung fand für sie wohl auch das von Bildschnitzern bevorzugte Lindenholz Verwendung, während die Wiener Tafel auf Fichtenholz gemalt wurde.

Das Retabel von einst beträchtlicher Größe war möglicherweise für Hubers Dienstherrn Herzog Ernst von Bayern, seit 1517 Administrator des Fürstbistums Passau, bestimmt. Darauf deutet die Herkunft der Münchner Tafeln aus der bischöflichen Residenz Passau und vielleicht auch die der Wiener Kreuzaufrichtung aus der berühmten Sammlung Erzherzog Leopold Wilhelms, des späteren Statthalters der Niederlande, der seit 1625 als Bischof von Passau residierte. Auf einen prestigeträchtigen Auftrag weist ferner der enorme Aufwand hin, den der Künstler bei der Ausgestaltung des dramatischen Geschehens und besonders bei der Charakterisierung der zahllosen Protagonisten betrieb.

Offenbar zur Vorbereitung schuf Huber eine Folge gezeichneter Köpfe, die fast alle die Jahreszahl 1522 tragen und damit einen Anhaltspunkt für die Datierung des Retabels liefern. Von ihnen floss etwa eine in Berlin befindliche Zeichnung eines Barettträgers nicht nur in den nachdenklich wirkenden Mann ganz rechts auf der Kreuzaufrichtung ein, der dort zwei Gefangene abführt, sondern auch in die beiden als deutlich bösartiger charakterisierten Schergen, die im Zentrum das Kreuz emporstemmen. Auch durch dramatische Verkürzungen und Überschneidungen bringt Huber den Aufruhr und die Erregung sprechend zum Ausdruck. Er hat selbst die Tiere ergriffen, die den Menschen angeglichen werden: So treten selbst bei den Pferden die kugelrunden Augen glotzend hervor, und unheimlich mutet der uns misstrauisch fixierende Hund im mittleren Vordergrund an, dessen Ausdruck sich frappant dem der beiden besprochenen Schergen annähert.

[Guido Messling, nach: Ausst.-Kat. Fantastische Welten, Frankfurt/Wien 2014/15, München 2014, Kat.-Nr. 99]

Karl V. war der älteste Sohn Philipps d. Schönen und Juanas von Kastilien. Nach dem Tod seines Großvaters Kaiser Maximilian I. vereinigt er in seiner Hand die österreichischen Länder mit Spanien, den Niederlanden, Unteritalien sowie den überseeischen Besitzungen in Amerika ("In meinem Reich geht die Sonne nie unter"). 1530 wurde er zum Kaiser gekrönt. Im August 1556 verzichtete er - ein äußerst seltener Fall - zugunsten seines Sohnes auf den spanischen Thron und zugunsten seines jüngeren Bruders Ferdinand auf die Kaiserwürde. Letzterer gab das Bild in Auftrag, als sich der Kaiser in Bologna aufhielt.