Highlights der Altdeutschen Malerei
Die altdeutsche Malerei der Renaissance entwickelte sich unter dem Einfluss der Altniederländer. Albrecht Dürer brachte aber auch schon Elemente der italienischen Renaissance mit nach Deutschland. Religiöse Andacht, emotionale, manchmal auch bizarre Ausdruckskraft sind die Merkmale der Altdeutschen Malerei. Auch die Landschaft wird hier zum einem Träger von Ausdruck und Emotionen. Dürer, Cranach, Holbein und Altdorfer schufen eine Welt von Fantastik in einer Zeit des Umbruchs.

Auferstehung Christi Albrecht Altdorfer 1518

Title:
Auferstehung Christi
Time:
1518

Gemälde: Hl. Georg im Kampf mit dem Drachen Leonhard Beck um 1513/14

Leonhard Beck war vorwiegend als Zeichner für den Holzschnitt tätig. 1512 bis 1518 arbeitete er für eine Serie von illustrierten
Prachtdrucken, die Kaiser Maximilian I. in Auftrag gegeben
hatte. Die Darstellung der Georgslegende mit der
Befreiung der von einem Drachen gefangen gehaltenen Prinzessin
ist vom gleichen Geist eines spätmittelalterlichen Rittertums
erfüllt wie die für Maximilian bestimmten Werke. Das
Hauptmotiv des Drachenkampfs vorne wird von vorher und
nachher spielenden Nebenszenen im Hintergrund begleitet.
Title:
Hl. Georg im Kampf mit dem Drachen
Time:
um 1513/14

Gemälde: Bildnis eines Ordensritters Bartholomäus Bruyn d. Ä. 1531 datiert

Bruyn vermittelt in seinen zahlreichen Porträts ein lebendiges Bild des Bürgertums seiner Heimatstadt Köln und des niederrheinischen Adels. Seine Werke sind vor allem von der niederländischen Malerei beeinflusst. Durch Totenschädel, Sanduhr und die lateinische Inschrift wird auch der Betrachter an die Vergänglichkeit des Daseins erinnert.
Title:
Bildnis eines Ordensritters
Time:
1531 datiert

Kreuzigung Christi Lucas Cranach d. Ä. um 1500/01

Title:
Kreuzigung Christi
Time:
um 1500/01

Gemälde: Büßender hl. Hieronymus Lucas Cranach d. Ä. 1502 datiert

Hieronymus (um 347 – 420) genoss dank seiner umfassenden Bildung das besondere Vertrauen von Papst Damasus I., in dessen Auftrag er die lateinische Übersetzung der Bibel, die Vulgata, schuf. Wegen seiner Tätigkeit für den Papst figurierte der als einer der Kirchenväter verehrte Heilige fast durchweg auch als Kardinal, obgleich er diesen Rang tatsächlich nie bekleidete. Die scharlachrote Amtstracht kennzeichnet ihn üblicherweise selbst in jenen Darstellungen, auf denen er in der Einöde Buße für jene Sünden tut, die er während seiner Jahre in Rom begangen hatte. Auf Cranachs Bild hat er sich des Kardinalshutes und der Cappa scheinbar achtlos entledigt, um sich mit entblößtem Oberkörper vor einem Kruzifix kniend geißeln zu können.
Das 1502 entstandene Tafelbild ist das erste datierte Gemälde, das wir von Cranach kennen. Der Maler, der zu dieser Zeit schon etwa dreißig Jahre zählte, war damals in Wien, in den Gelehrtenkreisen um den „Erzhumanisten“ Konrad Celtis, tätig. Als Auftraggeber oder Empfänger des Bildes ist daher der Humanist Johannes Fuchsmagen, aber auch Johannes Cuspinian vorgeschlagen worden, der sich gemeinsam mit seiner Gattin Anna Putsch ebenfalls von Cranach malen ließ (heute Winterthur).
Wie die sog. Schottenkreuzigung (GG 6905) führt die Tafel exemplarisch die expressive Formensprache von Cranachs Wiener Jahren vor, an die Künstler der sogenannten „Donauschule“ wie Altdorfer in seinen frühen Werken anknüpfen sollte. Reminiszenzen an den spätgotischen Expressionismus lassen sich ebenso greifen wie der tiefe Eindruck der nur wenig älteren Holzschnitte Dürers. Auf letztere verweisen besonders die Zusammensicht von Mensch und Natur und die markante Dynamisierung oder Belebung der Bildelemente, doch geht Cranach in der Konsequenz noch über Dürer hinaus. In dem weit zum Schlag ausholenden Arm und dem Griff in den mächtigen, aus fließenden Strähnen geformten Bart findet die heftige seelische Erregung des knienden Büßers einen sprechenden Ausdruck, eine Erregung, die in den unruhig-kräuselnden Blättern oder Zweigen, vor allem aber in den wirbelnden Falten seines Gewandes ein Echo zu finden scheint.
Bei dem sich aufbauschenden Schurz des Kruzifixes wird diese Belebung der Form geradezu sprichwörtlich, denn durch sie gewinnt das Abbild Christi einen gesteigerten Realitätsgrad. Die Raubkatze, die sich der Legende nach in den Dienst des Kirchenvaters stellte, nachdem dieser sie von einem Dorn in der Pranke hatte befreien können, geht auf Dürers Kupferstich des büßenden Hieronymus zurück, in dem das Tier allerdings seinen Blick nicht auf den Betrachter richtet. Auch die sichelförmigen und flächig ausgebreiteten Astformationen finden sich letztlich in Dürers Holzschnitten der Jahre um 1500, etwa denen der Apokalypse, vorbereitet.
[Guido Messling]
Title:
Büßender hl. Hieronymus
Time:
1502 datiert

Gemälde: Paradies Lucas Cranach d. Ä. 1530 datiert

Die einzelnen Szenen der Schöpfungsgeschichte und des Sündenfalls werden hier in lockerer Abfolge präsentiert. Das Verbot Gottes an Adam und Eva, vom Baum der Erkenntnis zu essen, erscheint im Vordergrund. Dahinter folgen von rechts nach links die Erschaffung Adams, der Sündenfall, die Erschaffung
Evas, die Entdeckung des Sündenfalls und die Vertreibung aus dem Paradies.
Title:
Paradies
Time:
1530 datiert

Gemälde: Judith mit dem Haupt des Holofernes Lucas Cranach d. Ä. um 1530

Durch Mut und List war es der alttestamentarischen Heldin gelungen, in das vor der Stadt Bethulia aufgeschlagene Zeltlager des Holofernes vorzudringen und der Bedrohung durch die Truppen des feindlichen Feldherrn mit seiner Enthauptung ein Ende zu setzen. Nahezu alle bekannten Versionen einer halbfigurigen Judith-Darstellung aus der "Bildermanufaktur" Cranachs entstehen um das Jahr 1530 - eine auffällige Konzentration, die offensichtlich mit der Gründung des Schmalkaldischen Bundes zusammenhängt: Judith wurde zur Symbolfigur "protestantischen Wehrwillens" gegen die Heere Karls V. erkoren.
Title:
Judith mit dem Haupt des Holofernes
Time:
um 1530

Gemälde: Marter der zehntausend Christen Albrecht Dürer 1508 datiert

Im Jahr 1507 bestellte der sächsische Kurfürst Friedrich der Weise bei Dürer ein Tafelbild mit der Marter der Zehntausend Christen, das für die Schlosskirche seiner Residenzstadt Wittenberg bestimmt war. Das Thema des 1508 vollendeten Gemäldes zeigt sich anscheinend von der vom Kurfürsten zusammengetragenen Riesensammlung von Reliquien in dieser Kirche beeinflusst, unter denen sich auch solche der Zehntausend Christen, ihres Anführers Achatius und des Bischofs Hermolaus befanden. Dieser Bischof, der als Täufer der Zehntausend galt, ist im Mittelgrund links dargestellt, wo zwei Orientalen auf ihn einreden. Hier wie auch anderswo im Bild lässt Dürer die Feinde der Zehntausend Christen in orientalischen Kostümen auftreten, womit es (wie zahllose andere religiöse Werke der Zeit) zugleich das Empfinden einer Bedrohung der Christenheit durch die in Südosteuropa vorrückenden Osmanen spiegelt. Das Thema der Marter der Zehntausend bot sich in dieser Hinsicht als Exempel der Glaubensgewissheit und Opferbereitschaft der Christen geradezu an: So berichtet die mittelalterliche Legende, wie der römische Kaiser Hadrian den heidnischen Fürsten Achatius angeworben habe, mit seinem neuntausend Männer umfassenden Heer gegen Aufständische vorzugehen. Engel versprachen ihnen den Sieg, und als dieser errungen war, trat Achatius samt seinen Soldaten zum Christentum über, wobei sich ihnen noch eintausend von Hadrians Gefolgsmännern anschlossen. Daraufhin wurden sie von Hadrian, nachdem er sich der Unterstützung weiterer Herrscher wie des persischen Königs Sapor versichert hatte, zum Tode verurteilt, doch ertrugen sie standhaft die grauenhaften Martyrien, wie es das Gemälde plastisch schildert. Dürer hat sich auf dem Gemälde selbst im Mittelgrund dargestellt, in Begleitung des erst 1508 verstorbenen Humanisten Konrad Celtis. Indem der Künstler uns anblickt, während sein Freund auf die Gruppe mit Bischof Hermolaus weist, wird der Appell an die christliche Standhaftigkeit dem Betrachter auch explizit vermittelt.
Auf einem themengleichen Holzschnitt von 1497/98 hatte Dürer den Kaiser noch als abendländischen Herrscher gezeigt, neben dem ein Osmane als persischer König Sapor erscheint. Auf dem Gemälde dagegen reitet Hadrian als orientalischer Fürst mit einem gewaltigen osmanischen Turban daher und führt in der Rechten einen Streitkolben östlichen Typs mit sich. Abgesehen noch von einem der bereits erwähnten Gesprächspartner des Hermolaus erinnern die sonstigen Orientalen zumeist jedoch primär an die in Ägypten residierenden Mamluken. Solche mamlukischen Kostümelemente halten bei Dürer bezeichnenderweise erst nach seiner Rückkehr von seinem zweiten Aufenthalt in Venedig 1505/07 Einzug in sein Werk. In der Lagunenstadt hatte sich Dürer offenbar von den nur wenig älteren Historienbildern Vittore Carpaccios und Gentile Bellinis inspirieren lassen, in denen ab etwa 1500 erstmalig mamlukische Trachtenmotive neben solchen osmanischen Ursprungs vorkommen.
Guido Messling [29.9.2017]
Title:
Marter der zehntausend Christen
Time:
1508 datiert

Gemälde: Allerheiligenbild ("Landauer Altar") Albrecht Dürer 1511 datiert

Das 1511 datierte Gemälde, das auch als „Allerheiligenbild“ bekannt ist, wurde vom wohlhabenden Nürnberger Kaufmann Matthäus Landauer (um 1450 – 1515) für den Altar der Allerheiligenkapelle im Nürnberger Zwölfbrüderhaus gestiftet. Bei dem Zwölfbrüderhaus handelte es sich um eine karitative Einrichtung, die Landauer 1501 in Angriff nahm, um zwölf alten Handwerkern, die unverschuldet in Not geraten waren, eine Existenz zu sichern. Die Kapelle des Zwölfbrüderhauses selbst wurde schon um 1508 weitgehend vollendet und der Hl. Dreifaltigkeit sowie Allen Heiligen gewidmet, die Stiftung des Zwölfbrüderhauses selbst nahm 1510 ihre Arbeit auf.
Eine formale Besonderheit von Dürers Lösung besteht darin, dass der Altaraufsatz nicht mehr wie im Norden üblich als wandelbares Retabel, d. h. mit klappbaren Flügeltafeln, konzipiert worden ist, sondern als „pala“ (ital. Tafel), also nur aus einer einzigen Tafel besteht. Dürer nahm hier Anregungen italienischer Kunst auf; schon als er 1505/07 in Venedig weilte, schuf er dort mit dem „Rosenkranzfest“ (heute Prag, Nationalgalerie) ein entsprechendes Altarretabel nach italienischer Konvention. Auch auf dem ersten Entwurf für den Landauer-Altar, der 1508 datiert ist (Zeichnung in Chantilly), sprechen die klassischen Architekturelemente des Rahmens für die prägende Wirkung der südlichen Renaissance. Der ausgeführte Rahmen dagegen, der ebenfalls auf einen Entwurf Dürers zurückgeht und wohl von Ludwig Krug geschnitzt wurde, weist eine Mischung mit gotischen, stärker der einheimischen Tradition verpflichteten Detailformen aus. Heute wird das Wiener Gemälde in einer um 1880/81 entstandenen Kopie seines Originalrahmens gezeigt, der sich heute noch in Nürnberg (Germanisches Nationalmuseum) befindet.
Bild und Rahmen bilden eine formale und inhaltliche Einheit. Das bekrönende Bogenfeld des Rahmens und der darunter liegende Architrav zeigen als Reliefs das Jüngste Gericht, d. h. das Urteil Gottes über die Auferstandenen am jüngsten Tag, die als Selige entweder ins Paradies oder als Verdammte in die Hölle ziehen. Das Gemälde stellt dagegen den nach dem Weltgericht und dem Sieg über das Böse geschaffenen, ewigen Gottesstaat der Seligen bzw. Gerechten dar. Konkret zeigt Dürer die überzeitliche Gemeinschaft aller Gerechten, wie sie sich um die Hl. Dreifaltigkeit (dargestellt als Taube des Hl. Geistes mit Gottvater, der den Gekreuzigten vor sich hält) versammelt hat und diese anbetet. Bedeutsam ist der Einfluss der Schrift „De Civitate Dei“ (Vom Gottesstaat) des Kirchenvaters Augustinus auf Dürers Konzeption, denn Augustinus bezeichnet alle Bewohner des Gottesstaates als Heilige und schließt damit explizit auch jene Menschen ein, die von Gott in die Seligkeit aufgenommen wurden. Dementsprechend versammelt Dürer nicht nur Engel, Heilige und Propheten in den oberen Figurenzonen, die sich kreisförmig um die zentrale Gruppe der Hl. Dreifaltigkeit ziehen, sondern nimmt auch Vertreter aller irdischen Stände in der untersten Zone auf, geschieden in Geistliche (links) und Laien (rechts). Im Zentrum und besonders nah an den Betrachter gerückt, finden sich ein Papst und ein Kardinal sowie ein Kaiser und ein König, in deren unmittelbarer Nachbarschaft der greise Stifter selbst (links) bzw. sein Schwiegersohn Wilhelm Haller (rechts, in goldenem Harnisch) prominente Plätze einnehmen. Weitere Bildnisse Nürnberger Bürger werden unter den Dargestellten vermutet. Nicht nur dadurch, dass Dürer die Gemeinschaft der Gerechten im Himmel über einer weiten Flusslandschaft schwebend situiert, macht er das Visionäre seiner Darstellung deutlich. Auch der Einschluss seines Selbstbildnisses hat diesen Effekt: Winzig klein steht Dürer in der unteren rechten Ecke auf dem Landschaftsstreifen; Analogien zu Darstellungen des Johannes auf Patmos, dessen Visionen von der Endzeit selbst im Bild gezeigt werden, sind daher kaum zufällig. Indem sein Blick uns fixiert, wird die Rolle des Künstlers als Mittler der Botschaft noch betont.
Guido Messling (8.6.2021)
Title:
Allerheiligenbild ("Landauer Altar")
Time:
1511 datiert

Gemälde: Maria mit Kind Albrecht Dürer 1512 datiert

Das relativ kleinformatige Gemälde war sicher als privates Andachtsbild bestimmt; ein Auftraggeber ist freilich unbekannt. Sein heute gebräuchlicher Name leitet sich von dem Obststück her, das der Christusknabe in der Hand hält. In Marienbildern darf die Birne auf Christus selbst gedeutet werden, die Frucht des mit Maria gleichgesetzten Birnbaumes. Ihr gesenkter Blick weist zudem auf den vorbestimmten Kreuzestod Christi voraus, der die Menschen von den Sünden erlösen sollte. Einen solchen Hinweis liefert wohl auch die Art und Weise, wie die Muttergottes ihr Kind hält – als bringe sie es zum Opfer dar.
Bemerkenswert ist die aufwändige zeichnerische Vorbereitung der Madonnenfigur auf der grundierten Tafel, wie sie die Aufnahmen im infraroten, die Malschichten durchdringenden Licht zutage fördern: Die Unterzeichnung weist eine Feinheit, Dichte und Charakteristik auf, die sich mit Dürers Handzeichnungen auf Papier vergleichen lässt. Demgegenüber hat der Künstler den Christusknaben nur summarisch in den Konturen angelegt. Auch die malerische Ausführung unterscheidet sich bei beiden Figuren, denn der dünnen, lasierenden Malweise bei der Maria steht die betont plastische Modellierung des Knaben gegenüber. Ein vergleichbarer Marienkopf findet sich bereits auf Dürers 1509 entstandenem Gemälde mit der Hl. Familie in Rotterdam. Der stark gedrehte Knabe setzt dagegen die Kenntnis eines italienischen Urbildes voraus, das in Werken aus dem Kreis des Florentiners Andrea del Verrocchio (1435/36 – 1488) vielfach aufgegriffen worden war.
Das Gemälde gehört mit hoher Wahrscheinlichkeit zu den zahlreichen Erwerbungen Kaiser Rudolfs II. (reg. 1576 – 1612), der in seiner Prager Residenz die größte Kunstsammlung seiner Zeit zusammentrug. Um die Mitte des 17. Jahrhunderts entstanden in Wien – dorthin waren mit der Übersiedlung des Hofes mittlerweile auch große Teile von Rudolfs Sammlungen verbracht worden – verschiedene malerische Kopien des Dürer-Gemäldes von Johann Christian Ruprecht (um 1600 – 1654) sowie ein Reproduktionsstich von Frans van der Steen (um 1627 – 1672), der das Marienbild gespiegelt zeigt. Diese Werke, die in der Größe mit Dürers Original übereinstimmen, trugen entscheidend zur Verbreitung der Komposition bei. Eines von Ruprechts Gemälden könnte bald nach 1662 in den Passauer Dom gestiftet worden sein, wo es lange als Gnadenbild verehrt wurde und Nachfolger in einigen Gemäldekopien hat, die sich noch heute in kirchlichen Sammlungen Süddeutschlands und Österreichs befinden. Eine davon unabhängige Rezeption erlebte Dürers Gemälde in Italien, und zwar durch Giovanni Battista Salvi, genannt Sassoferrato (1609–1685). Er malte mit seiner Werkstatt eine kaum zu überblickende Zahl an mehr oder minder getreuen Nachschöpfungen, die häufig nur noch entfernt an Dürers Urbild erinnern.
Guido Messling [7.1.2018]
Title:
Maria mit Kind
Time:
1512 datiert

Gemälde: Kaiser Maximilian I. Albrecht Dürer 1519 datiert

Kein anderes der zahlreichen Porträts Kaiser Maximilians I. (1459 – 1519) hat die Vorstellungen vom Aussehen des populären Monarchen nachhaltiger geprägt als dieses repräsentative Halbfigurenbild Dürers, das aus dem Todesjahr des Dargestellten datiert. Vorausgegangen war dem Werk ein Zusammentreffen des Künstlers mit Maximilian im Juni 1518 auf dem Reichstag in Augsburg, und zwar „hoch oben awff der pfaltz in seinem kleinen stüble“, wie Dürer auf einer bei dieser Gelegenheit entstandenen Porträtstudie vermerkte. Diese Zeichnung (Wien, Albertina) diente Dürer nicht nur als Grundlage für die vorliegende Holztafel, sondern auch für ein etwas größeres, undatiertes Leinwandgemälde (Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum) sowie für einen Holzschnitt, der ebenfalls keine Jahresangabe trägt. Für diese drei Werke pauste der Künstler die Gesichtszüge von der Zeichnung ab, weshalb alle Köpfe größengleich sind. Diese Eigenschaft weist selbst noch ein Maximiliansporträt aus der Nachfolge Dürers in Wien (GG 880) auf, das zumeist als Pasticcio nach den beiden Gemäldefassungen gilt, vielleicht aber auch ein verlorenes Original Dürers überliefert. Unklar ist, ob dieses Pausverfahren lediglich arbeitsökonomischen Zwecken diente oder ob Dürer auf diese Weise die Züge des bewunderten Herrschers, der zu diesem Zeitpunkt schon nicht mehr lebte (Maximilian starb bereits am 19. Januar 1519), in größtmöglicher physiognomischer Treue wiedergeben wollte. Ohnehin darf im Tod des Kaisers der eigentliche Anlass für diese Porträts, sowohl für die gemalten als auch für die zur Vervielfältigung bestimmten, gesucht werden. Die Inschriften auf den Gemälden erwähnen den Tod explizit; auf dem Holzschnitt klingt er zudem in der Anrede „Divus“ (göttlich) an, die im alten Rom nur verstorbenen Kaisern zukam.
Die Nürnberger Fassung gilt zumeist als „modello“ für das Wiener Gemälde, da sie nicht signiert ist, auf ungrundierter Leinwand ausgeführt wurde und zudem eine aufgeklebte Inschrift trägt. Diese war in Deutsch abgefasst, die annähernd gleichlautende auf unserem Gemälde erscheint hingegen in Latein. Eine weitere wichtige, wohl ebenfalls vom unbekannten Auftraggeber geforderte Abänderung betrifft die Kette des Ordens vom Goldenen Vlies, die der Kaiser auf der Nürnberger Version trägt, auf unserem Bild dagegen nicht. Offenbar wurde ihre doppelte Existenz – sie rahmt ein zweites Mal das kaiserliche Wappen mit dem Doppeladler – als störend empfunden. Insgesamt treten im Wiener Bild solch nobilitierende Elemente zurück, kommt der Rang des Dargestellten, der in bürgerlicher Kleidung vor uns steht, fast einzig in der hoheitsvollen Erscheinung zum Ausdruck. Zudem hält Maximilian auf beiden Gemälden anstelle des Reichsapfels einen Granatapfel, dessen Bedeutung vielschichtig zu sein scheint. Einer alten Überlieferung zufolge soll die Frucht an die 1492 erfolgte Eroberung Granadas durch Ferdinand von Aragon, den Schwiegervater seines Sohnes Philipp, erinnern, zum anderen fügt sie sich als Symbol des Mottos „Mehr sein als scheinen“ hervorragend in den Kontext des Bildes ein.
Guido Messling [26.6.2017]
Title:
Kaiser Maximilian I.
Time:
1519 datiert

Gemälde: Der Maler Hans Burgkmair d.Ä. und seine Frau Anna, geb. Allerlay Lukas Furtenagel 1529 datiert

Beide schauen nicht in den Konvexspiegel, sondern blicken direkt auf den Betrachter, für den die Mahnung an den bevorstehenden Tod ebenso gilt und der in der Aufschrift „Erken dich selbs“ auf dem Spiegel zum Ausdruck kommt. Die Inschrift rechts oben: „Solche Gestalt vnser baider was, im Spiegel aber nix dan das“ deutet an, dass die beiden gefaßt dem Tod entgegensehen.
Hans Burgkmair (1473-1531) zählte zu den führenden Renaissance-Malern in Augsburg; Furtenagel könnte bei ihm in die Lehre gegangen sein. Möglicherweise geht das Wiener Doppelbildnis, das lange Burgkmair selbst zugeschrieben war, auf ein verlorenes Urbild dieses Künstlers zurück. Eine Radierung von 1766 zumindest weist eine zweite Fassung im Besitz des Augsburgers Georg Christoph Kilian nach, während das Wiener Gemälde bereits 1685 in Prag fassbar wird.
Title:
Der Maler Hans Burgkmair d.Ä. und seine Frau Anna, geb. Allerlay
Time:
1529 datiert

Jane Seymour (um 1509-1537) Hans Holbein d. J. um 1536/1537

Title:
Jane Seymour (um 1509-1537)
Time:
um 1536/1537

Gemälde: Bildnis eines jungen Kaufmannes Hans Holbein d. J. 1541 datiert

Holbein schuf einen neuen Bildnisstil, der sich durch Monumentalität gepaart mit äußerster malerischer Präzision auszeichnet. Der junge Kaufmann wendet sich mit einer leichten Drehung direkt an den Betrachter. Besonders ausdrucksvoll sind die Physiognomie und das Spiel der Hände, die sich mit wenigen, dem Beruf des Dargestellten entsprechenden Gegenständen beschäftigen.
Title:
Bildnis eines jungen Kaufmannes
Time:
1541 datiert

Gemälde: Kreuzerhöhung Christi Wolfgang Huber um 1522

Das Tafelbild bekrönte nach Ausweis seines spitzbogigen Abschlusses ursprünglich wohl den Schrein eines Flügelaltarretabels, der die sich unmittelbar anschließende Kreuzigung selbst gezeigt haben wird. Zwei heute in München befindliche Passionstafeln mit Christus am Ölberg und der Gefangennahme Christi dürften zum selben Retabel gehört und einst das oberste Register der Flügelaußenseiten gebildet haben, wobei die Ölbergszene auf dem linken, die Gefangennahme auf dem rechten Flügel unterkam: Beide sind zwar, um sie dem galerietauglicheren Rechteckformat anzupassen, an den Außenseiten und vor allem oben beschnitten worden, doch finden sich in den angestückten äußeren oberen Ecken noch Reste eines ursprünglich bogenförmig verlaufenden Randes. Damit kann für beide Szenen ein segmentförmiger Bogenabschluss rekonstruiert werden, durch den sie nebeneinander stehend die Wiener Kreuzaufrichtung wohl exakt bedeckt haben dürften. Die Rückseiten der Münchner Bilder tragen noch Reste von Flachreliefs, die mit dem Meister IP bzw. seiner Werkstatt zusammengebracht worden sind; wegen dieser plastischen Bearbeitung fand für sie wohl auch das von Bildschnitzern bevorzugte Lindenholz Verwendung, während die Wiener Tafel auf Fichtenholz gemalt wurde.
Das Retabel von einst beträchtlicher Größe war möglicherweise für Hubers Dienstherrn Herzog Ernst von Bayern, seit 1517 Administrator des Fürstbistums Passau, bestimmt. Darauf deutet die Herkunft der Münchner Tafeln aus der bischöflichen Residenz Passau und vielleicht auch die der Wiener Kreuzaufrichtung aus der berühmten Sammlung Erzherzog Leopold Wilhelms, des späteren Statthalters der Niederlande, der seit 1625 als Bischof von Passau residierte. Auf einen prestigeträchtigen Auftrag weist ferner der enorme Aufwand hin, den der Künstler bei der Ausgestaltung des dramatischen Geschehens und besonders bei der Charakterisierung der zahllosen Protagonisten betrieb.
Offenbar zur Vorbereitung schuf Huber eine Folge gezeichneter Köpfe, die fast alle die Jahreszahl 1522 tragen und damit einen Anhaltspunkt für die Datierung des Retabels liefern. Von ihnen floss etwa eine in Berlin befindliche Zeichnung eines Barettträgers nicht nur in den nachdenklich wirkenden Mann ganz rechts auf der Kreuzaufrichtung ein, der dort zwei Gefangene abführt, sondern auch in die beiden als deutlich bösartiger charakterisierten Schergen, die im Zentrum das Kreuz emporstemmen. Auch durch dramatische Verkürzungen und Überschneidungen bringt Huber den Aufruhr und die Erregung sprechend zum Ausdruck. Er hat selbst die Tiere ergriffen, die den Menschen angeglichen werden: So treten selbst bei den Pferden die kugelrunden Augen glotzend hervor, und unheimlich mutet der uns misstrauisch fixierende Hund im mittleren Vordergrund an, dessen Ausdruck sich frappant dem der beiden besprochenen Schergen annähert.
[Guido Messling, nach: Ausst.-Kat. Fantastische Welten, Frankfurt/Wien 2014/15, München 2014, Kat.-Nr. 99]
Title:
Kreuzerhöhung Christi
Time:
um 1522

Gemälde: Kaiser Karl V. (1500-1558) mit seinem Englischen Wasserhund Jakob Seisenegger 1532 datiert

Karl V. war der älteste Sohn Philipps d. Schönen und Juanas von Kastilien. Nach dem Tod seines Großvaters Kaiser Maximilian I. vereinigt er in seiner Hand die österreichischen Länder mit Spanien, den Niederlanden, Unteritalien sowie den überseeischen Besitzungen in Amerika ("In meinem Reich geht die Sonne nie unter"). 1530 wurde er zum Kaiser gekrönt. Im August 1556 verzichtete er - ein äußerst seltener Fall - zugunsten seines Sohnes auf den spanischen Thron und zugunsten seines jüngeren Bruders Ferdinand auf die Kaiserwürde. Letzterer gab das Bild in Auftrag, als sich der Kaiser in Bologna aufhielt.
Title:
Kaiser Karl V. (1500-1558) mit seinem Englischen Wasserhund
Time:
1532 datiert

Familie des Kaisers Maximilian I. (1459-1519) Bernhard Strigel nach 1515

Title:
Familie des Kaisers Maximilian I. (1459-1519)
Time:
nach 1515
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