Zwei Alabasterstatuetten der Kunstkammer Restaurierung und kunsthistorischer Hintergrund

Zeus verwandelte sich in einen Schwan, um Leda, die Königin von Sparta, zum Liebesakt zu verführen. Aber um den hübschen trojanischen Königs­sohn und Hirten­knaben Ganymed zu sich auf den Olymp zu entführen, wo er ihn zum Mund­schenk der Götter ernannte und ihm die Unsterblichkeit verlieh, nahm er die Gestalt eines Adlers an. Leda und Ganymed, diese beiden Geliebten des Zeus, wurden sowohl in der Kunst des Altertums, als auch in der frühen Neuzeit manches Mal zusammen dargestellt. Auf antiken römischen Sarkophagen sind sie nebeneinander zu finden.¹

Etwa zeitgleich mit unseren beiden Alabasterstatuetten widmeten sich Correggio und Benvenuto Cellini diesen beiden Themen. Correggio malte um 1530 seine berühmte Serie von vier Gemälden für Federico Gonzaga, den Herzog von Mantua. Alle vier zeigen Liebesgeschichten Zeus'/Jupiters – Ganymed mit dem Adler (das Bild befindet sich heute in der Gemäldegalerie des Kunsthistorischen Museums Wien) und Leda mit dem Schwan (Berlin, Staatliche Museen), sowie Danae mit dem Goldregen (Rom, Galleria Borghese) und Jupiter und Io (ebenfalls in der Gemäldegalerie des Kunsthistorischen Museums Wien). Cellini stellte um 1540 Leda und Ganymed am Sockel seines heute verlorenen silbernen Leuchters in Gestalt Jupiters dar, den er für den König von Frankreich schuf.²
Ebenso gehören die beiden hier vorgestellten Alabasterskulpturen nach Komposition und Stil ganz eindeutig zusammen. Bereits Leo Planiscig, der bislang als einziger über diese Ganymedskulptur schrieb, erkannte die beiden Objekte als Gegenstücke.³ Da sie aber auf sehr unterschiedlichem Weg ins Kunsthistorische Museum fanden, wurden sie nie zusammen ausgestellt.

Nachdem nun die Werkstatt für Restaurierung der Kunstkammer Wien sich des Ganymeds angenommen hat (siehe den Beitrag von Teresa Lamers), sollen sie hier zum wahrscheinlich allerersten Mal, mindestens aber seit sehr, sehr langer Zeit, nebeneinander gezeigt und in Beziehung gesetzt werden.

Die Ähnlichkeiten fallen leicht ins Auge. Beide Male ist die Paarung Mensch und Vogel gegengleich jeweils so komponiert, dass die kleinere Figur des Tieres auf einem mit Pflanzen bewachsenen Felsensockel (auf dem Sockel des Adlers kriechen außerdem eine Schlange und eine Eidechse) zu stehen hat, um mit der größeren menschlichen Gestalt halbwegs auf Augenhöhe einen Dialog führen zu können. Berührungen und Blickrichtungen spielen dabei eine große Rolle für die subtile, differenzierte Schilderung der jeweiligen Liebesgeschichte. So wirkt das Paar aus Schwan und Frau äußerst zärtlich. Der Bildhauer fokussiert das gegenseitige Begehren beider Protagonisten und zeigt einen Moment erotischer Spannung. Denn noch sind die Berührungen zaghaft – nur mit Fingerspitzen betastet Leda ihr Gegenüber an Hals und Flügel; fast wie zufällig berührt seine Brust ihren Oberschenkel. Doch Ledas Blick trifft offen auf den des Schwans. Beide legen ihre Köpfe leicht schief, was in Verbindung mit dem direkten Blick körpersprachlich eine fragende Aufforderung suggeriert. Hier steht anscheinend die liebende Vereinigung kurz bevor. Im nächsten Moment, so dürfen wir uns wohl vorstellen, werden die Berührungen heftiger…

Um wie viel spröder erscheint hingegen das Gegenüber von Adler und Jüngling, von Zeus und Ganymed. Man muss Planiscig nicht Recht geben, der fand, der Adler würde den Knaben packen und schlagen. Man könnte die Art und Weise, wie der mächtige Vogel seinen Flügel auf den Rücken des Jünglings legt und sein Bein auf dessen Schenkel, auch als väterlich oder zumindest freundschaftlich interpretieren. Doch der strenge Blick des „Königs der Lüfte“ auf seinen jungen Freund wirkt tatsächlich wie der eines Oberlehrers auf einen nur halbwegs gelehrigen Schüler. Dieser scheint innerlich zu widerstreben: Auch wenn sein Körper eigentlich im gelassenen Kontrapost wiedergegeben ist, sieht seine Haltung steif, unnatürlich und unbequem aus. Dieser Eindruck wird vor allem durch die eckige Stellung seines auffällig angehobenen rechten Armes hervorgerufen. Dadurch wirkt die Berührung seiner Hand am Hals des Vogels eher unwillig. Auch hier legen beide Protagonisten ihre Köpfe leicht schief, doch scheinen sich ihre Blicke nicht zu treffen. Die Miene des Jünglings wirkt eher so, als wolle er dem Tier ausweichen. Da Ganymeds Augen allerdings ohne Pupillen gestaltet sind, lässt sich seine Blickrichtung kaum festlegen; vielleicht wirft er dem Adler auch einen – dann sehr skeptischen – Blick von der Seite zu. Der halbgeöffnete Mund mit den wulstigen Lippen verleiht dem Gesicht des Jungen vollends einen enervierten Ausdruck. Zwar hält er in der linken Hand Früchte zur Fütterung für den Vogel bereit, doch wohlzufühlen scheint sich dieser Ganymed nicht. Trotz der körperlichen Attraktivität der Jünglingsgestalt ist von Erotik hier wenig zu spüren. Die wird im Übrigen auch in der ursprünglichen Version der Sage (Homer, Ilias) nicht ausgesprochen. Sie scheint erst in nachhomerischen Schilderungen dem Mythos beigefügt worden zu sein.⁴ Ob dies dem Künstler unserer Alabasterstatuette bewusst und bekannt war, mag dahingestellt bleiben. Jedenfalls gelang es ihm durch das verkrampfte Nebeneinander der Figuren deutlich zu machen, dass Ganymed sich nicht freiwillig zum Olymp entführen ließ. Scheint Zeus in der alabasternen Leda-Gruppe kurz vor dem Ziel des Liebhabers zu stehen, so muss er hier bei Ganymed wohl noch einiges an Überzeugungsarbeit leisten.

Die beiden Figurengruppen ähneln einander stilistisch. Zunächst fällt auf, dass das Gefieder der beiden Vögel auf gleiche Weise gestaltet ist. Wie Schuppen liegen einzelne, längliche Federbündel in Reihen großzügig neben- und übereinander. Auffällig ist allerdings, dass beim Schwan nur an den Flügeln und Beinen Federn dargestellt sind. Leib und Hals hingegen sind glatt belassen und somit in der Oberfläche dem Körper der Leda angeglichen. Die Körper der beiden menschlichen Figuren sind ausgesprochen weich gestaltet. Ledas Arme und Beine wirken im Vergleich zum Rest des Körpers, schwer und stämmig massiv, aber weich. Oberschenkel, Hüfte, Brust und Arme fast teigig. Weit schiebt sich die Hüfte nach rechts in den Raum. Ebenso Ganymed. Seine Brust erscheint beinahe mädchenhaft weich. Seine Rumpfmuskulatur ist nur an wenigen Stellen sanft angedeutet. Die Gesichter der beiden menschlichen Figuren gleichen einander in der Gestaltung der in den Winkeln spitz zulaufenden, großen Augen mit stark hervorgehobenen Ober- und Unterlidern. Planiscig schrieb die Ganymed-Gruppe einem „Florentiner in der Richtung des Sansovino zwischen 1530 und 1540“⁵ zu, was hier grundsätzlich bestätigt werden soll. So gestaltete Jacopo Sansovino selbst den Sockel seines Johannes des Täufers in Santa Maria dei Frari in Venedig (1534) als von Pflanzen überwucherten Felsen, und auch das verträumte Gesicht des Täufers mit den spitz geformten Augen und den wulstigen Lippen könnte für den Künstler unserer beiden Gruppen vorbildhaft gewirkt haben. Die Wahl des Materials Alabaster lässt hinsichtlich des Entstehungsorts jedoch eher an die Toskana als an Venedig denken.

Aber sind diese beiden Statuetten echte Pendants, die geschaffen wurden, um nebeneinander zu stehen? Oder entsprechen sie nur unabhängig voneinander einem Schema, das in einer Werkstatt erfolgreich wiederholt wurde? Die gegengleiche Ausrichtung von Mensch und Tier – der Schwan steht an Ledas rechter Seite, der Adler an Ganymeds linker – lässt eher auf ersteres schließen, doch ergibt die Recherche in den Inventaren hier keinen Zusammenhang. Falls sie zusammengehören, wurden sie offenbar früh getrennt. Die Statuette der Leda mit dem Schwan ist erstmals im Inventar der Kunstkammer Erzherzog Leopold Wilhelms von 1659 dokumentiert: „No. 115. Ein nackhendte Leda gantzer Postur von weissen Marmel, welche mit beeden Händten ein Schwanen halt. Antico. Hoch 2 Span genaw.“⁶ An der sicheren Identifizierung dieses Inventareintrags mit dem Objekt KK 4382 kann kein Zweifel bestehen. Die Beschreibung, dass Leda mit beiden Händen den Schwan hält, trifft genauso zu wie die angegebene Höhe „2 Span“ – ein Span entspricht 20,8 cm; unsere Alabasterstatuette hat die Höhe von 43 cm. Die Materialangabe „Marmel“, also Marmor, mag nur im ersten Moment überraschen – in alten Inventaren wurde Alabaster oft mit Marmor verwechselt bzw. gleichgesetzt. Die Bezeichnung „Antico“ wird im Inventar von 1659 immer dann verwendet, wenn es sich nicht um zeitgenössische Werke („Moderno“) handelt.

Erzherzog Leopold Wilhelm, von 1647 bis 1656 Statthalter der Spanischen Niederlande, erwarb einige seiner Gemälde und Statuetten aus England, als der Kunstbesitz des in Folge des Englischen Bürgerkrieges enthaupteten Königs von England, Karls I., 1649 in Antwerpen versteigert wurde. Karl I. hatte aber seinerseits 1628 Sammlungsbestände der Gonzaga aus Mantua erworben. Einige der Statuetten in der Kunstkammer Erzherzog Leopold Wilhelms lassen sich tatsächlich in diesen Mantuaner Beständen nachweisen.⁷ Daher wurde angenommen, unsere Leda stamme letztlich von dort – denn im Nachlassinventar der großen mantuanischen Sammlerin und Mäzenatin Markgräfin Isabella d’Este lassen sich sogar zwei Leda-Statuetten aus Marmor nachweisen, die auf den Gesimsen ihrer Grotta aufgestellt waren.⁸ Letztlich sind diese Beschreibungen aber ungenau, und eine Identifizierung mit unserer Statuette kann nur mit großem Fragezeichen erfolgen. Sollte unsere Alabasterstatuette tatsächlich von dort stammen, so stand sie allerdings ohne Ganymed in der Grotta der Markgräfin von Mantua, denn ein Ganymed ist im Inventar von 1540–1542 nicht verzeichnet. Sollten unsere beiden Statuetten also tatsächlich eine Paarung im Sinne auf einander hin komponierter Gegenstücke sein, so waren sie zu diesem frühen Zeitpunkt ihrer Geschichte bereits getrennt. Die Annahme einer anderen frühen Provenienz vor der Dokumentation im Inventar Leopold Wilhelms von 1659 erscheint daher plausibler, kann allerdings beim gegenwärtigen Forschungsstand nicht nachgewiesen werden. Die Ganymed-Gruppe fand erst rund 200 Jahre später nach Wien und hatte einen ganz anderen Weg genommen – tatsächlich aus Oberitalien. Sie kam mit der Estensischen Sammlung 1896 aus Catajo nach Wien und wurde erst 1923 ins Inventar des Kunsthistorischen Museums übernommen. Eine frühere Provenienz, vor 1896, lässt sich derzeit nicht rekonstruieren.

Spätestens seit 1659 sind die beiden Statuetten also getrennt, obwohl sie in Material, Stil und Komposition eindeutig zusammengehören. Alle wichtigen Fragen rund um ihre Entstehung müssen letztlich offenbleiben. Aber mit ihrer gemeinsamen Präsentation in der Kunstkammer des Kunsthistorischen Museums Wien sind sie heute erstmals (wieder?) vereint.

¹ Lippold 1954, passim.
² Schaeffer 1924, 292.
³ Planiscig 1919, Nr. 123, 81.
⁴ Sichtermann 1953, Fußnote 21, 16.
⁵ Planiscig 1919, Nr. 123, 81.
⁶ Inventarium 1659 (Berger 1883), CLXIX.
⁷ So der Schreitende Jüngling, KK 62003, und einige der Statuetten Anticos, die heute in der Kunstkammer des Kunsthistorischen Museums verwahrt werden – vgl. Leithe-Jasper 1986, 78.
⁸ Ferrari 2003, 347, Nrn. 7273 und 7277. Als erster hatte Hermann 1909/1910, 216, Anm. 2, diese Inventareinträge mit KK 4382 in Verbindung gebracht. Ihm folgte Brown 1976, 327.