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Alois Riedl

Auf dunklen Gründen

Über Alois Riedls Arbeitsweisen und ihre Wurzeln

Alois Riedls Arbeit steht im Schnittpunkt mehrerer wichtiger Handlungsstränge der österreichischen Moderne. Rund um Schärding im Innviertel wirkten einige Künstler von Rang, deren Schaffen hintergründig dauernd präsent ist. Der bekannteste ist zweifellos Alfred Kubin, der vis-á-vis von Alois Riedls Vater lebte. Auf der anderen Seite des Inns, in Passau, wirkte Georg Philipp Wörlen, 1919 bis 1922 gemeinsam mit Carry Hauser. Aber auch Margret Bilger, die sich mit religiösen Themen beschäftigte und später den deutschen Maler Hans-Joachim Breustedt heiratete, lebte in dieser Gegend. Otto Mauer, der legendäre Wiener Avantgardeförderer der Nachkriegszeit, tat sich seit 1941 in dieser Region um, als ihn der Pfarrer Samhaber mit Kubin bekannt gemacht hatte. Zu diesem Kreis gehört natürlich auch Hans Fronius, der Illustrator und Zeichner düsterer Szenen. Fast alle interessierten sich seit den ausdruckstrunkenen zwanziger Jahren für das Dunkle, Magische, in dessen geheimnisvollen Gründen Erleuchtung und Erkenntnis gesucht und auch gefunden wurde. Die ruhig fließende Landschaft und die saturiert-gemessene Art der Leute mögen das Ihre dazu beigetragen haben.

Natürlich verbietet es sich, Kunst ausschließlich aus ihrer lokalen Bestimmtheit zu erklären (man weiß ja, wohin das führt). Unser Jahrhundert ist schließlich jenes der globalen Kommunikation. Daher und auch weil die Themen der "internationalen" Moderne sich dementsprechend entwickelten, gingen die jüngeren oberösterreichischen Künstlergenerationen andere Wege als Kubin und Bilger. Erwin Reiter beschäftigt sich zwar mit biblischen Themen, zeigt jedoch in seinen Skulpturen eine aus dem Organischen entwickelte, konstruktive Ausdrucksweise. Der Objektkünstler Sepp Auer und der Maler Alois Riedl befassen sich mit "gegenstandslosen" Themen, die sich bei näherer Betrachtung als intensive Beschäftigung mit einigen Grundproblemen der Moderne erweisen.

Die "kunsttopographische" Position erfordert von Riedls vor Ort ausgetragener Arbeit eine Ausdauer und Energie, die ihresgleichen sucht. Er betreibt seine Experimente mit einer fast manischen Konsequenz, bei der die Arbeit oft mehr ist als das Produkt. Dieses Phänomen des rituellen Anfertigens von Kunst läßt vermuten, daß Riedl mit seiner Arbeit einen untergründigen Widerstreit versinnbildlicht, den er selbst nicht beeinflussen kann. Gemeint ist damit der auffallende Kontrast seiner auf den ersten Blick trockenen Themen und der Üppigkeit von Tradition und Landschaft der Region, welche Riedl sehr genau untersucht hat. In seinem Haus umgibt er sich außerdem mit einer ernstzunehmenden Sammlung von Werken der Obgenannten und anderer. All das deutet darauf hin, daß hier jemand an einem größeren Projekt arbeitet, dessen Ziel zunächst noch unklar ist.

Riedl hat im vollen Bewußtsein der Geistesgeschichte seiner Geburtsregion als Autodidakt zu arbeiten begonnen. In und außerhalb der Dienstzeit seines Brotberufes entstanden Zeichnungen, die bald das Interesse von Ferdinand Welz, dem legendären Salzburger Galeristen, weckten. Gegen Ende der sechziger Jahre, als Riedl bereits Mitte dreißig war, gelang es ihm, sich ausschließlich seiner Kunst zu widmen, die schon damals Züge des Obsessiven zeigte. Riedl war besessen vom Objekthaften, von der Magie dunkler, voluminöser Körper, die sich wie außerirdische Eindringlinge in unseren Alltag einschleichen. Was wir nicht sehen, nimmt das visionäre Auge des Künstlers umso deutlicher wahr: Da tut sich eine Welt von Körpern und Formen direkt vor unseren Augen auf, die, wenn man sie wahrnimmt, nicht weniger spannend und abgründig ist als ein Kriminalroman.

Vom Stilleben ausgehend, in dem die dargestellten Objekte schon eine unheimlich-dunkle Präsenz hatten, stieß Riedl zu einer bizarren Übersteigerung dieses Themas vor. Nun waren es nicht mehr die Flasche, das Glas oder der Früchteteller, die Riedls zeichnerisches und malerisches Interesse erweckten, sondern – Polstermöbel. Wer in der Lage ist, sich wie ein neugieriger Besucher in die Welt der Dinge zu versetzen, der kann diesen Prozeß leicht nachvollziehen. Es ist, wie wenn man von einem kleinen Dorf in eine Großstadt mit Wolkenkratzern käme. Fortan ist man Tag und Nacht damit beschäftigt, diesen Schock der Größe und Macht zu verarbeiten. Die lang anhaltende Faszination von "fremdartigen" Objekten unserer alltäglichen Lebenswelt entspricht dieser Vorstellung, sich in Wahrheit in einer "anderen" Welt zu befinden.

Natürlich wandelt solch ein "besonderes" Schauen auf die Dinge am Rande des Surrealismus. Was Rudolf Hausner mit dem "Tatra-Blick" bezeichnet hat, das ist auch Riedl wiederfahren:Je länger er seine Objekte betrachtete, desto unheimlicher "erwachten" sie, die tote Dingwelt gewann plötzlich pulsierendes Leben, dessen Entdeckung einem den Schweiß in die Hände trieb wie einem Archäologen, der plötzlich einen geheimen Zugang zur Pharaonengrabkammer entdeckt. Klar, daß niemand, der einmal dieses Erlebnis gehabt hat, davon ablassen kann. Klar ist auch, daß dieses manische Wahrnehmen einen ebenso manischen Produktionsprozeß in Gang setzt, durch den der Künstler versucht, einigermaßen mit seinen galoppierenden inneren Erlebnissen Schritt zu halten und sie aufs Papier zu bannen. Daß ihm das nie gelingen kann, entspricht den Grundregeln der Kunst.

Man muß sich aber davor hüten, diesen Produktionsprozeß als "außer Kontrolle" zu klassifizieren. Der Künstler wäre ja sonst ein Sklave seiner Triebe, und jedwede Kontrolle über seine Arbeit wäre ihm entzogen. Riedl hat es geschafft, die Energien seines Ur-Erlebnisses einer gleichmäßig über Jahrzehnte hin ausgedehnte Bilderproduktion zuzuführen. Das verrät einen sehr kontrollierten Umgang mit dem Rohstoff Zeit und auch ein strenges Haushalten mit den eigenen Kräften. Gerade diese Kombination eines starken inneren Schaffensdranges mit seiner kalkulierten Umsetzung in einen kontinuierlichen Malprozeß macht fast physisch fühlbar, daß es sich hier – bei aller ebenfalls vorhandenen Ironie und Distanz – um eine sehr ernstzunehmende Arbeit handelt.

Mit welchen Mitteln setzt Riedl seine Themen um, und wie sind diese im Kontext der österreichischen und internationalen Moderne zu positionieren? Diese Frage nach der kunsthistorischen Dimension seiner Arbeit weist auf ein interessantes Verhältnis zwischen den allgemeinen Entwicklungslinien und Riedls Werk hin. In der Zeit um 1970 war es nichts Überraschendes, wenn ein neuer "Avantgardist" mit Sofas und Polstermöbeln, die in unwägbaren, dunklen Raumhöhlen plaziert waren, auf das Kunstparkett trat. Gegen den experimentellen "Zeitgeist" richtet sich allerdings die malerische Qualität von Riedls Finsterlingen. Es zeigte sich, daß hier jemand nicht nur eine originelles Thema vorführen, sondern vor allem dessen malerische und zeichnerische Qualitäten auskosten wollte. Immerhin ist es ja ziemlich spannend, die komplexen Material- und Konstrukionsverhältnisse solcher Objekte mit den Mitteln von Farbe und Pinsel umzusetzen. Die Stofflichkeit, die Kompaktheit, das bizarre "Wegstehen" von Beinen und Elementen des Innenlebens dieser Sofas, das Verhältnis zum Umraum, den sie stets bis an den Rand füllen, all das sind formale und strukturelle Themen, die ein weites Feld immer neuer malerischer Darstellungsvarianten eröffnen.

Schon in den Polstermöbelbildern wurde klar, daß Riedl eine eigentümliche Gratwanderung zwischen konstruktiven und expressiven Ausdrucksweisen geht. Ihn interessierten beide Formqualitäten seiner Gegenstände, und schon damit klinkte er sich aus dem eindimensional auf Konzept und Aktion gerichteten Zeitgeschehen der siebziger Jahre aus. Eine – jedoch nur einseitige und oberflächliche – Berührung mit dem "Zeitgeist" kam um 1980, als Riedl begann, Triptychen zu malen, und sich der Trott der Kunstherde immer mehr auf das "Wilde" zubewegte. Riedl hatte damals einen expressiven Duktus gefunden, der jedoch aus ganz anderen Quellen gespeist und für andere Zwecke eingesetzt wurde als jener der "Neuwilden". Stand dort das eruptive Hervorstoßen von Befindlichkeiten im Vordergrund, so diente der "wilde" Pinselhieb bei Riedl stets Zwecken der tektonischen Gliederung von Formgebilden. Das heißt, Riedl versuchte, seine hockenden Zusammenballungen und Formerfindungen mithilfe eines expressiven Striches zu geheimnisvollem Leben zu erwecken, während die "Neuwilden" ja Inhalte meinten, und zwar recht handfeste, wie zum Beispiel die Erotik und sonstige körperhafte Empfindungen.

Zu Riedls Triptychen ist noch zweierlei zu sagen. Erstens sind sie keine Triptychen im traditionellen Sinn. Diese alten Weiheform der Malerei hatte stets kultische Zwecke, und wenn sie von einem Maler eingesetzt wurde, der profane Inhalte ausdrücken wollte, dann wurde eben dies Profane durch die – ältere – Form auratisiert. Die Form bestimmt den Inhalt, auch wenn er etwas ganz anderes meint. Natürlich gerät auch Riedl mit diesem uralten Gesetz in Konflikt, wenn er versucht, seine ge- und erfundenen Formklumpen und Objekte in diesen sakrosankten Rahmen zu stecken. Da aber die Sofas die Grenzen der drei zur Verfügung stehenden Bildfelder zu ignorieren scheinen und sich über sie hinweg in das jeweils benachbarte Kompartiment drängen, ist eine Horizontalbewegung in Gang gesetzt, deren Effekt jenen der sakralen "Dreiheit" des Triptychons bei weitem dominiert. Es handelt sich eher um einen Fries oder ein Fensterband, durch das man fasziniert in eine andere Welt seltsamer Lebewesen blickt. Da der Maßstab groß ist (1 : 1), glaubt man sich schon fast in dieser Welt zu befinden, wo ein dunkler Körper durch seine besondere Stellung und Haltung auf spannende Weise dem anderen antwortet. Dieses "Aquarium" magischer Lebewesen kann einen lange Zeit beschäftigen.

Zweitens zeigen die Triptychen auch einiges über Riedls spezifische Arbeitsweise, die sich niemals in einer einmal gefundenen Form erschöpft. Zugegebenermaßen sind es lange Zeiträume, in denen Riedl eine neue Form oder ein neues Thema entwickelt, der Rhythmus der Neuversuche ist sehr langsam und schwingt in Mehrjahresbewegungen. Aber trotzdem gibt Riedl eine Form auf, wenn sie ausgereizt ist. Seit geraumer Zeit sind nun keine Triptychen mehr entstanden. Er beschäftigt sich jetzt mit dem Einzelbild und auch mit dem "kleinen Format", das ja ein Thema für sich ist.

In seinen neuesten Bildern arbeitet Riedl mit einem im Vergleich zum Frühwerk riesig angewachsenen Motiverepertoire. Noch immer geht es darum, aus den zur Verfügung stehenden Formerfindungen ein "gutes Bild" zu schaffen, das möglichst authentisch jenes innere Erlebnis abbildet, das eingangs geschildert wurde. Riedl malt nun mit einer breiteren Palette, in seinen Bildern kommt Rot, Blau und Gelb vor. Besonders ein bestimmtes Grün hat es ihm zur Zeit angetan. An Formen gebietet Riedl jetzt über eine wahre Armada von Motiven. Nach wie vor gibt es die aufrecht stehende, klumpenartige, aber trotzdem irgendwie kastenförmig modellierte dunkle Form, von der etwas wegsteht oder die sich in einem engen Umraum befindet. Darüber hinaus sehen wir jetzt aber auch an Kandinsky erinnernde abstrakte Formen, die in immer neuen Anforderungen auf ihre motivische Leistungsfähigkeit hin überprüft werden. Hier reicht das Spektrum von Linien über Balken, Halbkreise und geometrische Figuren bis hin zu "malerischen" Flecken. All das wird frei im Raum schwebend komponiert. Evident ist, daß es hier auch um Proportionsstudien geht, an denen Riedl die Meisterschaft seines feinen Formempfindens virtuos demonstriert.

Das Gesagte belegt, daß gegenstandslose Malerei, wie sie Riedl betreibt, in Wahrheit alles andere als gegenstandslos ist. Sie entspringt magischen, expressiven, surrealen, manchmal auch intellektuellen Gründen und bezieht sich auf eine real benennbare Erlebniswelt. Im Grunde ist hier nichts geheimnisvoll außer der tatsächlich unbegründbaren Faszination von "gelungenen" Formen. Alles ist in seiner Entstehung nachvollziehbar, und gerade das macht den Weg Riedls so spannend. Natürlich muß immer wieder auf die Reichhaltigkeit der Quellen hingewiesen werden, aus denen Riedl schöpft.

Wer diesen Wirkungsmechanismus einmal verstanden hat, der hat sich die beruhigende Erkenntnis erworben, daß im Riedlschen Experimentallabor weiterhin konsequent an der Herstellung von Kulturgeschichte in Form einer persönlichen Empfindungsgeschichte gearbeitet wird. Am Gelingen solcher individueller Lebenswelten wird der Erfolg der Moderne gemessen werden.

MATTHIAS BOECKL

Information

17. Mai 2000
bis 15. August 2000

Kunsthistorisches Museum Wien
Maria-Theresien-Platz, 1010 Wien

Öffnungszeiten
Juni bis August
täglich 10 – 18 Uhr
Do bis 21 Uhr


September bis Mai
Di – So, 10 – 18 Uhr
Do, 10 – 21 Uhr

Einlass ist jeweils bis eine halbe Stunde vor Schließzeit!

Sonderöffnungszeiten

Palais Harrach, 2. Stock

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